第四部分
㈠ 終 止
一首樂曲、一個段落或樂思的結(jié)束，叫做終止。和聲的終止，就是標(biāo)志著這些不同層次的結(jié)構(gòu)在停頓或結(jié)束時的和聲進行。
在大小調(diào)風(fēng)格的多聲部音樂中，終止的構(gòu)成雖然往往是旋律、節(jié)奏、和聲等多種因素共同作用的結(jié)果，但和聲卻是終止的主要標(biāo)志。這是和聲結(jié)構(gòu)功能的體現(xiàn)，是為那個時代的音樂風(fēng)格所決定的。
人們在長期的音樂實踐中，已經(jīng)積累并整理出一套相當(dāng)完善的和聲語匯，終止式就是其中的一個重要部分。它們就像人類語言的句法和標(biāo)點符號那樣，起到組織音樂語言的作用，并適應(yīng)各種語義表達。形形色色的和聲終止式，被安放在各種具有停頓或結(jié)束意義的結(jié)構(gòu)部位上，使音樂中那些層次不同的局部，既互相區(qū)分又有機地銜接起來。
二、終止的類別和應(yīng)用 終止的類別，可以從幾個不同的角度劃分。 1.結(jié)構(gòu)分類樂段，是音樂中具有相對完整曲式的最小單位，是構(gòu)成一切較大型、復(fù)雜曲式的基礎(chǔ)。 樂段的終止，在音樂語言中具有典型的意義。
從和聲終止在樂段中結(jié)構(gòu)地位來看，存在著三種不同的形態(tài)。 (1) 結(jié)束終止(簡稱終止)這是以收攏性的和聲進行在樂段結(jié)束部位構(gòu)成的停頓。其結(jié)束的完滿程度，要根據(jù)終止式和聲進行的各種條件而定。
例58最后的六拍，是由V--I構(gòu)成的結(jié)束終止。 (2) 中間終止(半終止)
這是以開放性和聲進行在樂段內(nèi)部所構(gòu)成的停頓，一般應(yīng)與結(jié)束終止形成響應(yīng)。例58第三、四小節(jié)中I--V的進行是極為典型的。 (3) 補充終止 有時，在結(jié)束終止之后，再增加一組收攏性的和聲進行，叫做補充終止。它可以使樂段得到延長，主和弦更加鞏固。 2.和聲分類 根據(jù)和聲進行的性質(zhì)，終止式又可劃分正格終止、變格終止兩大類別。 (1)正格終止由V--I的和聲進行構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做正格終止。在音樂文獻中，除了像例58那樣的由V、I兩個原位三和弦構(gòu)成的正格終止外，更常見的是用V級的七和弦代替三和弦，以求得屬和弦對于主和弦的更積極的傾向和支持。例59第二、三小節(jié)及其以后例子，都屬于這樣的情況。IV--V--I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式正格終止。這樣的終止如同復(fù)式正格進行一樣，由于其特殊的緊張度和豐滿性，在實踐中被廣泛運用。IV級三和弦也常為II6或II所代替，如例61。 例58 例59 例60 例61
凡是由開放性的正格進行、復(fù)式正格進行所構(gòu)成的中間終止，都叫做正格半終止。參看前面已經(jīng)講過的例58第三、四小節(jié)。(2)變格終止IV--I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做變格終止(例62) V--IV--I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式變格終止(例63).凡是由開放性的變格進行、復(fù)式變格進行所構(gòu)成的中間終止，都叫做變格半終止(例62)。
在古典主義和早期浪漫主義的音樂中，變格終止有時以補充終止的形式出現(xiàn)(例59)。它的獨立意義，遠遜于正格終止。直至19世紀(jì)中葉，歐洲各民族樂派興盛之后，各種形態(tài)的變格終止才逐漸流行起來。
3.語義分類各種形態(tài)和類別的終止，在實際應(yīng)用都存在著完滿程度的差異。這要取決于終止式和聲進行的力度，結(jié)束和弦的節(jié)拍地位、排列、重復(fù)音等多種因素的情況。
按四部和聲寫作的一般規(guī)范，完滿的終止，必須由四、五度關(guān)系的和聲進行構(gòu)成，低音作四、五度跳進;作為結(jié)束弦的I，必須處于強拍、原位、根音旋律位置并有穩(wěn)定呈示的足夠時值。
凡不具備上述條件之一者，均屬于不完滿終止。 例64
半終止本身就是不穩(wěn)定的，不必再做完滿或不完滿的區(qū)分。但影響終止完滿性各種因素，在半終止內(nèi)仍然會發(fā)生作用，使半終止的中間停頓感也存在程度上的不同。
從某種意義上講，音樂也是人類傳遞思想感情信息的一種語言。它在語義很多微妙的感覺，往往就通過像終止式語義分類中這種更細微變化而表現(xiàn)出來的。
終止的結(jié)構(gòu)分類、和聲分類、語義分類，是從不同的角度對終止的解剖，是同一問題的不同側(cè)面。所以，當(dāng)我們在分析、描述某一具體終止結(jié)構(gòu)的時候，絕不可把它們截然分開，而是應(yīng)當(dāng)盡可能地把三方面的內(nèi)容都概括進去。如：例61可叫做不完滿的復(fù)式正格終止，而例63則是完滿的復(fù)式變格終止，等等。
三、書面習(xí)作示范 課題：為旋律配和聲的終止設(shè)計 指定的旋律： 例65
合理的終止設(shè)計，必須以正確的旋律分析為前提。當(dāng)理解了這條a小調(diào)的旋律結(jié)構(gòu)，是帶補充結(jié)尾的兩句樂段之后，和聲終止的設(shè)計就容易著手了。
半終止劃在第四小節(jié)。B音配V級和弦，前一小節(jié)的D音只有IV三和弦一種選擇，這是一個正格半終止。
結(jié)束終止是第七、八小節(jié)。這里的和弦選擇，可從結(jié)束音倒著往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一個復(fù)式正格終止。
最后的長音A可以有I和IV兩種選擇，正好配置一個IV--I的變格補充終止。 例66
在以上終止和聲設(shè)計的基礎(chǔ)上，再經(jīng)和弦選擇的補充完善，低聲部的編寫，內(nèi)聲部的填充，便獲得了如下的四部和聲方案。 例67 兩點說明：
(1)聲部排列法從第五小節(jié)第二拍上由密集變?yōu)殚_放，是為了適應(yīng)旋律音C到F的向上四度跳進。這樣的改變，確保了內(nèi)聲部經(jīng)終如一的平穩(wěn)進行。
(2)第七、八小節(jié)終止的處理，一方面是為了順應(yīng)次中音聲部導(dǎo)音(V的三音#G)上行的自然傾向，同時也是為了避免V--I的四部同向，第八小節(jié)的I采取了省略五音的不完全形式。如果導(dǎo)音#G作三度下行到I的五音E，I就可以獲得完整的結(jié)構(gòu)。
㈡ 和 弦 的 轉(zhuǎn) 換
和弦轉(zhuǎn)換的意義
在低音保持不動的條件下，由于上方聲部和弦音位置更迭所構(gòu)成的同一和弦的變化，叫做和弦轉(zhuǎn)換。這是和弦延續(xù)并獲得其內(nèi)部節(jié)奏運動的一種有效手段。當(dāng)我們?yōu)橐粋�指定的旋律配和聲時，如果和弦的更換與旋律節(jié)奏總是完全同步(即一音配一個和弦)，那將十分笨拙而且會困難重重。和弦轉(zhuǎn)換，則可以幫助我們調(diào)節(jié)和聲節(jié)奏與旋律的關(guān)系。
屬于同一和弦的兩個或更多的音，可以通過和弦轉(zhuǎn)換的方式，容納在一個統(tǒng)一的縱結(jié)構(gòu)之中，以此避免和弦更換頻繁給和聲節(jié)奏所帶來的紛亂感。一個時值較長的旋律音要免于音調(diào)，亦可通過和弦轉(zhuǎn)換而使其獲得相應(yīng)的節(jié)奏支持。
二、和弦轉(zhuǎn)換中的聲部進行 1 和弦轉(zhuǎn)換可能引起排列法的改變，但并不是必須的。旋律聲部參與轉(zhuǎn)換，向上跳進，排列法可由密集變?yōu)殚_放;向下跳進，排列法由開放變?yōu)槊芗Ｐ陕暡勘３植粍�，只有�?nèi)聲部參與轉(zhuǎn)換，聲部同上進行時，排列法可由開放變?yōu)槊芗?聲部向下進行，排列法由密集變?yōu)殚_放。
不改變和弦排列法的轉(zhuǎn)換，必須在旋律聲部的跳進不超過四度的條件下，由上方三個聲部的同向運動構(gòu)成。
弦轉(zhuǎn)換與排列法關(guān)系的知識，有助于我們在運用和弦轉(zhuǎn)換的方法時，求得聲部音更好的協(xié)調(diào)與平衡。 2 轉(zhuǎn)換的和弦，應(yīng)盡量保持和弦音重復(fù)與省略的正確性。 3經(jīng)轉(zhuǎn)換之后的和弦，應(yīng)與下一個和弦保持正確的連接關(guān)系;同樣應(yīng)當(dāng)避免平行八、五度，四部同向，聲部超越等不良進行。 4 弱拍上的和弦，不宜通過轉(zhuǎn)換和形式在強拍上延續(xù)。因為這樣會形成和聲的切分節(jié)奏，與現(xiàn)階段所學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)和聲風(fēng)格不符。在為旋律配寫四部和聲的習(xí)作中，應(yīng)當(dāng)積極地利用和弦轉(zhuǎn)換的手段，去求取和聲節(jié)奏與旋律的協(xié)調(diào)和聲部間的自然平衡。 三、鍵盤和聲音型--柱立式 一比二懂得了和弦轉(zhuǎn)換的方法之后，在即興伴奏中，運用“柱立式、二比二”的和聲音型來處理旋律中和弦音的轉(zhuǎn)換或延續(xù)，當(dāng)不會再有困難。“柱立式、一比二”，是說一個和弦占用兩個節(jié)奏單位。術(shù)立式和弦轉(zhuǎn)換一次，便構(gòu)成一比二的節(jié)奏形態(tài);和弦原樣重復(fù)一次，也屬于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音無論是延續(xù)、重復(fù)或八度跳進，都不改變音型的性質(zhì)。
鍵盤即興伴奏，有重復(fù)旋律和不重復(fù)旋律兩種形式。柱立式和弦音型重復(fù)旋律，通常是將旋律置于高音聲部;兩個內(nèi)聲部的和弦音，以密集排列方式在下面伴隨。當(dāng)旋律中出現(xiàn)和弦音轉(zhuǎn)換時，三個聲部同時轉(zhuǎn)換;旋律音處長，和弦可作節(jié)奏上的重復(fù)。不重復(fù)旋律的術(shù)立式和弦音型，主要的任務(wù)是為旋律提供一個和聲與節(jié)奏的背景。除左手的低音聲部可作正常的跳進外，右手的三個聲部應(yīng)晝保持平衡進行和彈奏的方便�？勺约捍_定一個和弦的旋律位置的水平線及起落的弧度，以便于和弦材料的組織。人們比較喜歡以主和弦根音旋律位置為水平線，以此求得音樂結(jié)束時能儀在根音旋律位置的穩(wěn)定主和弦上。
㈢ 音 樂 主 題
作曲家創(chuàng)作樂曲時，經(jīng)過醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達到的目標(biāo)后，共寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好;繼而予以發(fā)展;最后通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
下面先從音樂主題談起。
概述
音樂主題是一首樂曲最主要的樂思，常是作曲家在充滿激情的精神狀態(tài)下寫出來的。它具有鮮明的個性特點，富有較強的表現(xiàn)力，意義也比較完整。樂曲一開始往往就是音樂主題，也有經(jīng)過引子才出現(xiàn)的。因它是形成全曲音樂形象的基礎(chǔ)，很重要，因此創(chuàng)作音樂作品時，首先應(yīng)把精力集中于此。
主題的構(gòu)成，就樂句的句數(shù)來看，常由兩個樂句構(gòu)成，也有由一個、三個、四個或更多個樂句構(gòu)成的。它常結(jié)束在調(diào)的主音上，或三音、五音上(即結(jié)束在主和弦上，大調(diào)是1、3、5，小調(diào)是6、1、3，徵調(diào)式是5、2，商調(diào)式是2、6等)，有一結(jié)束感、段落感。
主題往往是一個樂段。
主題核心是主題的一部分，多在開始的地方，常見的是一或二小節(jié)(自成一個“單元”)，有時是一個樂句。整個主題常由此核心延展而構(gòu)成的。平時談及音樂主題時，常不是指主題的全部，而是指主題的一部分，如主題核心。
這是由兩個樂句(每句八小節(jié))構(gòu)成的音樂主題，終止在小調(diào)的主音上，開始兩小節(jié)是主題核心(很有小草純樸無華的特色)，整個主題由此發(fā)展而成。
這是由一個樂句構(gòu)成的音樂主題，終止在大調(diào)的三音上，開始的一小節(jié)是主題核心，很有個性特點，有力地表現(xiàn)了歌詞內(nèi)容。
這是由三個樂句構(gòu)成的音樂主題，終止在大調(diào)的主音上，開始的一小節(jié)是引子，第一樂句是主題核心，以后兩句由此變化而來。整個主題細致地表現(xiàn)了搖籃曲特定的意境。
這是由四個樂句構(gòu)成的音樂主題，最后有終止感。開始的第一樂句是主題核心，整個主題由此延展而構(gòu)成。這個主題是一樂段，全曲就是由這樣一個樂段構(gòu)成，以后將談到這是一部曲式。
下面是器樂曲主題的例子：
此曲的主題結(jié)束在宮調(diào)式的主音1上，是一個樂段。我國許多民樂曲的主題與此相似，由綿延不斷的旋律組成，有一總的基本情緒，而樂句的劃分不很鮮明，一氣呵成地完成主題。
這個音樂主題由四個樂句構(gòu)成(以∨將句子分開)。很明顯，第一樂句是主題核心，記以a，其它各句是主題核心的變化、重復(fù)，次序是a--a1--a--a2。a--a1可看做是一個大的上句，a--a2是整個主題由兩個大的上下句構(gòu)成。 主題的構(gòu)成除調(diào)性、節(jié)拍、速度外，主題節(jié)奏、主題音調(diào)、主題的伴奏背景及主題的音色、音區(qū)等是形成主題個性的重要因素。
㈣ 主 題 節(jié) 奏
作曲家創(chuàng)作樂曲時，經(jīng)過醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達到的目標(biāo)后，共寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好;繼而予以發(fā)展;最后通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
主題節(jié)奏是指主題或主題核心的節(jié)奏骨架(如例7所示)，主題的個性特點以及主題的多樣性常由此奠定。主題節(jié)奏就歌曲來說，常與歌詞朗誦的節(jié)奏有關(guān)。但無論是歌曲或是器樂曲的主題節(jié)奏，更重要更寬廣的來源是作曲家對生活的深刻感受，是在自己內(nèi)心深處的感情波濤上所進行的各樣富有特色的"浮雕"。一種是主觀心境的刻畫，這是主要的，為數(shù)也最多(如例9、11、12等)。一種是客觀人物、景色的刻畫、描繪，雖然是客觀的，但也絕離不開主觀的作用(如例10等)。主題節(jié)奏與歌詞朗誦節(jié)奏的關(guān)系有些歌曲的主題節(jié)奏與歌詞朗誦的節(jié)奏基本一致，如：不少歌曲的主題節(jié)奏與以上情況相似：
這類易在群眾中傳唱的歌曲，特點之一是音樂的主題節(jié)奏與語言的節(jié)奏相當(dāng)吻合，音調(diào)也較通順，因而感到自然，容易上口。應(yīng)充分注意到，音樂的主題節(jié)奏要比歌詞朗誦的節(jié)奏豐富得多。作曲家刻意追求的是音樂主題要富有個性特點，并與內(nèi)容吻合。朗誦歌詞時，肯定不會把節(jié)奏拖得如音樂主題的節(jié)奏那樣悠長。這時作曲家所要刻畫的是走上興安嶺時的心境--那樣寬廣、那樣心曠神怡，是在自己感情的波濤上進行"浮雕"，形象鮮明并富有特點。
開始兩小節(jié)是引子，音樂節(jié)奏與叫買聲是吻合的，以后"三月街上好熱鬧"的主題節(jié)奏顯然不是從歌詞的朗誦節(jié)奏考慮的，而是從刻畫"熱鬧"的形象考慮的。
此曲的生活背景是解放戰(zhàn)爭時期中的淮海戰(zhàn)場，幾個"看"是對客觀事物的描繪，但仍是以主觀心境為主導(dǎo)的。主題節(jié)奏除"追上去"很有緊迫感，特別是延長兩拍、三拍的幾個"了"字，充分地表現(xiàn)了作者興奮的心境。作曲者拿到一首歌詞后，一般需要朗誦幾遍，這時不要拘泥于歌詞朗誦的節(jié)奏，也不要拘泥于歌詞中的某一詞句的描繪，而應(yīng)集中考慮怎樣刻畫全歌曲總的音樂形象，對歌詞所提供的意境，最深情地抒發(fā)自己的內(nèi)心感受。
只就歌詞的朗誦節(jié)奏及具體詞句來看，這個主題節(jié)奏與之并無必然聯(lián)系，但從以后音樂的展開來看，也就是從全曲來看，就能看出全曲開始的主題為什么要那樣寫。
此曲的主題(核心)節(jié)奏從頭至尾在全曲貫穿著，X X X. X|X X X -|含有"海風(fēng)吹，海浪涌"的節(jié)奏，有特點并顯得很寬展。作曲家刻意追求的是將自己熱愛大海和媽媽的激情鮮明而又集中地表現(xiàn)出來。主題節(jié)奏的個性及多樣性音樂形象的個性及多樣性與主題節(jié)奏有密切聯(lián)系。例如，開始音調(diào)基本相同--都以1 3 5 (6)為主，但由于節(jié)奏不同，從而構(gòu)成了各具特點的音樂主題。 還可舉出更多名曲實例，但僅就前面的幾個已可見一斑。 例13的主題節(jié)奏X.X X -|X X.X X.X |X X -|，開始的第1小節(jié)有一延續(xù)的兩拍，給人以沉思的空隙。試若處理成X.X X |就完全失掉了特點。第2小節(jié)節(jié)奏逐漸加緊，感情有所發(fā)展，以后節(jié)奏又放寬，與開始相呼應(yīng)�？偟墓�(jié)奏有深思、激動、感嘆的內(nèi)含。X.X X - |這一主題節(jié)奏在全曲中貫穿、變化著：更加突出了全曲音樂形象的個性。
例14一開始是兩小節(jié)的引子，好似軍號齊鳴。接著是主題，連續(xù)的切分節(jié)奏表現(xiàn)出頑強的毅力。
例15是該交響曲第一樂章引子的主題，樂章中所有主題都從此引出。第1、2、4小節(jié)都是正規(guī)節(jié)奏，很舒展。第3小節(jié)是切分節(jié)奏，有跳蕩的變化�？偟囊魳沸蜗笥兴拼蟮鼗卮�。
例16的主題節(jié)奏，先是顯得跳蕩--開始兩拍經(jīng)過頓拍的演唱后，又一停頓，繼而轉(zhuǎn)入舒展平穩(wěn)的節(jié)奏�？偟墓�(jié)奏有激動、平穩(wěn)(幸福)的內(nèi)含。
例17的主題節(jié)奏，除第3小節(jié)的切分節(jié)奏作為變化、對比，主要節(jié)奏型X XX X
是中國鑼鼓節(jié)奏。全曲第一部分以此主題節(jié)奏(連及少許變化)貫穿著，表現(xiàn)出歡樂、活潑的氣氛。關(guān)于主題的多樣性，下面再從一個作曲家的作品中淺釋這一問題。約翰·斯特勞斯有"圓舞曲之王"的美稱。他創(chuàng)作的圓舞曲多具特點，首先體現(xiàn)在主題節(jié)奏上。
例18《藍色多瑙河》由幾個小的圓舞曲組成，有的由A、B兩部分組成，有的由A、B、A三部分組成。第一首圓圓舞曲，A、B兩部分的主題分別是：
a)是重拍起句，特別是5音的持續(xù)，使整個主題顯得很寬展。b)的第一拍是休止的，每二小節(jié)是一單元，短促、活躍，與a)形成對比。
第二首圓舞曲。A部主題：由弱拍起句至強拍，前兩小節(jié)有停頓，后兩小節(jié)連貫。停頓與連貫并列、交織在一起，與第一首圓舞曲的兩個主題又有新穎的變化、對比。此曲B部主題與第三首圓舞曲A部的主題見例24及例25，都運用了變節(jié)拍。僅從以上幾個小圓舞曲就不難看出，每個主題首先在主題節(jié)奏上就沒有相同的，而總有變化、對比，從而使整個圓舞曲充滿新鮮感。中外許多著名作曲家一生中創(chuàng)作了大量的樂曲，僅就某一位作曲家來看，如中國的冼星�；蛲鈬呢惗喾�、舒伯特等等，他們創(chuàng)作的音樂主題，首先是主題節(jié)奏就沒有完全相同的，總是各具特點，極為豐富多彩。這一點十分值得重視。記憶盡量多的中外名曲的主題(當(dāng)然包括主題節(jié)奏)，予以體會、消化、融會貫通，對提高自己的創(chuàng)作水平很有益處。
主題中混合復(fù)拍子及變節(jié)拍的運用就處理節(jié)奏的基本手段來看，除了常見的切分音的運用(它打破了每小節(jié)的第一拍都是強拍的"一統(tǒng)天下"，從而使節(jié)奏豐富、活躍)，還應(yīng)富有成效地運用混合復(fù)拍子、變節(jié)拍等。先談混合復(fù)拍子的運用。
這是由三拍子與二拍子組合成的混合復(fù)拍子--五拍子，體現(xiàn)了"一唱(三拍子)一嘆(二拍子)"富有特點的節(jié)奏處理。
此曲也是三拍子與二拍子形成的混合復(fù)拍子。試若改為4-4的節(jié)拍，似也可以，但顯得有些急促，還是原作更富有特定的"謠"的情趣。我國漢族民歌中混合復(fù)拍子較少見，但維吾爾族的歌舞音樂《木卡姆》中混合復(fù)拍子的實例則不少。如：在新的創(chuàng)作中，似對復(fù)拍子應(yīng)有更多更好的運用。不少初學(xué)作曲者，常只會運用2-4、4-4或3-4的節(jié)拍，6-8、9-8等拍子很少用，顯然這樣就局限了自己的表現(xiàn)能力，應(yīng)有意識地鍛煉自己運用各樣的節(jié)拍，包括混合拍子。變節(jié)拍的運用，下面談的指拍號不變(如一直用3-4的拍號)，但在內(nèi)部有節(jié)拍的變化(如變?yōu)?-4的節(jié)拍)，藝術(shù)效果是打破節(jié)奏的單調(diào)感，增強變化、對比。試比較以下兩個圓舞曲主題：此例與下例的第一句音調(diào)相同，但主題節(jié)奏在藝術(shù)上卻有高低之分。例23的節(jié)奏顯得有些平淡，但例24的節(jié)奏很活躍、新穎，除1-2小節(jié)運用了切分節(jié)奏，再就是運用了變節(jié)奏：第5-6兩小節(jié)變?yōu)?-4的節(jié)拍(如虛線所示)，然后又回至3-4的節(jié)拍。再如同一作品中的另一主題：旋律從頭至尾是2-4的節(jié)拍，它與圓舞曲基本的3-4拍子形成交錯節(jié)奏，很活躍、新穎。所謂交錯節(jié)奏是指兩種節(jié)拍同時運用，重拍多不同時出現(xiàn)。下面是聲樂作品的主題中，運用變節(jié)拍的例子：
此曲的主題核心(第一句)中3-4、2-4變節(jié)拍的運用，在以后發(fā)展中("可是我的心和你的心緊相連，互掛懷"的旋律中)，特別突出了二拍子，加以旋律線上升，造成相當(dāng)大的緊張度(高潮在i音上)，以后又回復(fù)開始的節(jié)奏，有放松之感。整段音樂的感情起伏很清晰并有特點。下例變節(jié)拍出現(xiàn)在樂曲發(fā)展的中間。
其間有4-4、5-4變節(jié)拍的變化，特別是結(jié)合歌詞，非常恰當(dāng)，并使3-4節(jié)拍重現(xiàn)時顯得十分動人。主題節(jié)奏在全曲的貫穿主題節(jié)奏不僅體現(xiàn)在主題的構(gòu)成中，它還常以其原型或變型在全曲中貫穿著，這是保持全曲統(tǒng)一的重要手法。試想，即使主題節(jié)奏富有特點，但只在主題中閃現(xiàn)了一次，以后就再無蹤影，結(jié)果整個音樂形象仍難有特點。前四小節(jié)(第一句)是主題核心，主題節(jié)奏一開始X表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的一種激動，很有特色。天才的民歌手緊緊抓住了這一節(jié)奏型，不但在第二句中予以重復(fù)，并在第三句中再次重復(fù)。但若在第四句中還再重復(fù)，難免要失于單調(diào)。這時節(jié)奏拉寬了，但在音調(diào)上與第二句是一致的，相互呼應(yīng)。這支歌主題節(jié)奏的貫穿，很有邏輯性，既有統(tǒng)一，又有變化。若說民歌手運用這一技巧時是即興的，是不自覺的，那么，在專業(yè)作曲家筆下，顯然是經(jīng)過精心的安排。
以上譜例是全曲的主要部分(之前是引子，之后是尾聲)，由a b a1三段構(gòu)成。開始兩小節(jié)是主題核心，主題節(jié)奏是X X |X. X X X X X |X - -這一主題節(jié)奏先在a段貫穿，每一句基本上都是這樣一個節(jié)奏型，只是有時因為歌詞的原因稍有變化(如有附點音符的變動以及三連音的運用等)。b是a段的發(fā)展，主題節(jié)奏的開始仍與a段的開始有明顯的聯(lián)系。主要是"好像乳汁滋潤著我……"的節(jié)奏緊起來了，感情變得更為激動，是一發(fā)展。再現(xiàn)的a1段的前兩句，與開始的a段的前兩句的節(jié)奏及音調(diào)完全相同，而后兩句的節(jié)奏與b段后兩句的節(jié)奏基本相同。a1段綜合了ab兩段的節(jié)奏特點�？傊怯捎谥黝}節(jié)奏在全曲的貫穿(包括發(fā)展)，使這支歌統(tǒng)一感很強，既深情也很莊重，莊重主要是由于節(jié)奏少變的緣故。概括以上，不難看出主題節(jié)奏在整個作品的創(chuàng)作中占有重要的位置。要突破創(chuàng)作上的一般化，首先應(yīng)在這方面多下功夫。為此，一是自己的思想要有深度，感情要豐富;二是向中外名曲學(xué)習(xí)、借鑒，融會貫通，勇于創(chuàng)造。進入創(chuàng)作時，在自己洶涌澎湃的感情波濤上，首先要善于在幾小節(jié)的音樂中就刻畫出一個鮮明動人的"浮雕"--不一定復(fù)雜，但要有個性，并進而在全曲中使它有機地貫穿著。
㈤ 主 題 音 調(diào)
主題音調(diào)是指獨立于主題節(jié)奏的高低的連續(xù)，常具有一定的特點。
主題音調(diào)的民族風(fēng)格音調(diào)有相當(dāng)強烈的民族范圍內(nèi)的繼承性。音調(diào)與民族的語言及思想感情特有的表達方式等密切聯(lián)系著，形成自己獨特的風(fēng)格。中外許多著名作曲家所創(chuàng)作的音樂主題，其音調(diào)大都一定程度具有自己的民族風(fēng)格。俄羅斯作曲家格林卡曾說過，音樂是人民創(chuàng)造的，作曲家不過是加工改編而已。特別是從音調(diào)來看，這話是有根據(jù)的。有些器樂曲的主題本身就是民歌，如柴科夫斯基《D大調(diào)第一弦樂四重奏》第二樂章的主題：是一首俄羅斯民歌。我國沙漢昆《牧歌》(小提琴獨奏)的音樂主題：來自內(nèi)蒙古民歌。
我們有些革命群眾歌曲，本身就是民歌，只是重新填了詞，以新的時代的激情去演唱，從而有“出新”。原封不動地把民歌作為主題，總的來看終是很少數(shù)，更多的是在民族、民間音樂的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造。
音調(diào)與語言有密切的聯(lián)系，這在歌曲創(chuàng)作中尤為顯見，如音調(diào)的起伏盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)相一致，以使歌詞內(nèi)含的感情較自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。
朗讀第一句歌詞時，“握”字要比“手”字自然地揚上去一些，“一桿”稍低下來一點，“鋼槍”的“鋼”字，明顯地要更高地揚上去。這個音樂主題的音調(diào)起伏與歌詞的語調(diào)基本一致，聽起來很自然。應(yīng)注意到這當(dāng)終是以音樂形象的塑造為中心的，以上這一切與特定的寬廣的主題節(jié)奏結(jié)合在一起展現(xiàn)戰(zhàn)士的胸懷，含義才全面。
有時音調(diào)的進行與歌詞字音的起伏有矛盾，一般來說，這時應(yīng)著重音樂形象的塑造，因為音調(diào)自身的起伏還有它自己的規(guī)律，有一定的獨立性。通常，好歌曲脫離了歌詞，移植到樂器上演奏，仍很完美，說明了這一點。
音調(diào)與歌詞朗誦的起伏從總的來看基本一致，大部分歌詞都聽清楚了，但其中的“滴階前”聽起來像是“滴解前”，不理想。但從音樂本身來看，音調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)，很有“春思”的意味，特別是前調(diào)小節(jié)的音調(diào)5 1 2 3與后兩小節(jié)的音調(diào) i 6 2 3 2是呼應(yīng)的。若為了把“階”字唱清楚，勢必要改動整個主題音調(diào)，權(quán)衡利弊，還是像原曲這樣為好。
自然，如將“你是燈塔”譜成3. 1 |6 3 |聽起來像是“你是等他”詞意全變了，顯然不可取。而趙元任作曲的《老天爺》其中的“老”字內(nèi)含有由低往高的明顯趨勢，音調(diào)上配以3 5，聽得很清楚。
聶耳、冼星海的歌曲，其音調(diào)的起伏與歌詞朗誦的起伏多結(jié)合得相當(dāng)完美，但并不全按字尋腔，而更多地著眼于整個音樂形象的塑造。